引言：被兩度事件化的「袁運生」

在中國當代藝術史上，袁運生一直是一個「異數」。上世紀六七十年代，他的兩件作品——畢業創作《水鄉的記憶》（1962）和首都機場壁畫《潑水節——生命的讚歌》（1979）——先後引發的兩次事件和風波，不僅改變了他的命運，也為他的一生蒙上了一層「傳奇」色彩。

1962年，袁運生結束了在雙橋農場的兩年勞動改造，重新回到了中央美術學院油畫系的課堂。這一年，他完成了畢業創作《水鄉的記憶》。創作中他並未使用當時主導的蘇聯社會主義現實主義語言，而是用中國傳統的白描手法，繪製了一副江南故里的集市街景。作品甫一面世，便引起了極大的爭議。據他回憶，一邊是董希文，予以這張畫充分的肯定，認為應給最高分5分，但另一派（即「蘇派」）則認為不符合社會主義現實主義的標準，最高只給2分。於是引發了系裏老師間激烈的爭論，最終在董的堅持之下給了4分，方使他得以順利畢業。次年，這張畫在「春芽」畫展上展出後，再度激起社會輿論的關注和批判。受此事件的衝擊，畢業後袁運生被分配至長春市工人文化宮從事宣傳工作。隨之，這張畫也「神秘消失」在公眾的視野之中，直到多年以後才浮出水面。

袁運生

據袁回憶，在長春的十幾年裏，因為條件所限，他無法進行正常的藝術創作，幸運的是，他的處境得到了時任領導的同情，並給了他三次遠行寫生的機會。其中時間最長的一次即是1978年在雲南西雙版納的寫生。在西雙版納的8個月裏，他完成了大量的白描人像、風景寫生和油畫作品，這些都成了他後來創作首都機場壁畫《潑水節———生命的讚歌》的重要素材。

《面壁者》189×181cm 1987

1979年，在時任中央美術學院院長江豐的極力建議下，袁運生被調回中央美術學院負責組建壁畫系。同年10月，由張仃、袁運生、袁運甫等藝術家共同創作的首都機場壁畫宣告完成。其中，袁運生創作的《潑水節———生命的讚歌》中因為大膽繪入3個沐浴的傣家女裸體，從而引發社會輿論的軒然大波，國內的文化藝術界將其視為改革開放的象徵，與董希文的《開國大典》並稱為建國後最具歷史意義的兩件作品。有海外媒體報導亦宣稱：「中國在公共場所的牆壁上出現了女人體，預示了真正意義上的改革開放。」壁畫向公眾開放以後，首都機場門前的廣場上曾一度停滿了載客前來參觀的大巴，人們擁進裸女人體壁畫所在的地方，迫不及待地一睹究竟。然而，沒多久此事便被捲入了風波之中。關於裸體，引發了美術界激烈的爭論，並逐漸上升到政治層面。最終迫使首都機場不得不將作品遮蓋起來，停止了公開展出。直到上世紀90年代，才重新向公眾開放。受此事件的影響，剛剛興起的壁畫藝術運動也戛然而止，失望至極的袁運生接受了美國國務院交流總署的邀請，1982年，作為訪問藝術家遠赴大洋彼岸，開始了長達十四年的海外遊學生涯。

從1962年的《水鄉的記憶》到1979年的《潑水節——生命的讚歌》，似乎註定了袁運生是個事件性的存在。然而，正是這一事件性，在賦予他「光環」的同時，也掩蓋了他一直以來的藝術追求。比如「民族化」，其實從他少年時代的書畫啟蒙到大學期間跟隨董希文學習，從畢業創作到繪製首都機場壁畫，從西北之行到遊學海外，中國傳統繪畫不僅塑造了他的藝術觀和美學觀，也成了他孜孜以求的藝術目標和文化方向。這其中，最具標誌性的便是他於1982年初發表在《美術》雜誌的《魂兮歸來——西北之行感懷》一文。

一、「魂兮歸來」：從「素描「回到「白描」

1982年初，從西北考察寫生歸來的袁運生在《美術》雜誌發表了《魂兮歸來——西北之行感懷》一文。文章一開頭，他先「清算」了建國以來、特別是文革期間，主導並支配國內美術教育體系的蘇聯社會主義寫實主義，尤其是素描教育。文中，袁運生並沒有否認素描的意義，認為「素描既是基礎，也是獨立的藝術」，但一直以來我們所依憑的契斯恰柯夫教學體系，卻導致了素描的教條化和狹隘化，在他看來它可能「對於19世紀的俄羅斯巡迴畫派具有一定理論指導意義，但對於追求「百花齊放」的當代中國藝術，則是一種桎梏」。

「潑水節」壁畫小稿 紙本鋼筆 55×486 1979

在某種意義上，這一說法代表了上世紀70年代末、80年代初的一種相對普遍的認識和觀點，但對於袁運生而言，不同在於，早在60年代，他的白描實踐就已經有別於或背離了這樣一種契斯恰柯夫式的素描體系。最典型的莫過於首都機場壁畫《潑水節——生命的讚歌》，其創作完全得益於之前他在雲南的白描寫生，而這一系列白描後來甚至成了國內美術院校素描教學的典範。關於素描，在他看來即「用概括的辦法，單一色彩，將你所見、所感、所想予以表達的藝術手段」，也因此「它更為本質，也更為樸素」，亦是在這個意義上，他認為「中國的白描其實就是一種純正的素描，它所捨棄的部分正是提供想像和補充的部分，它舍去越多，也便更耐人尋味了」。顯然，這樣一種認識和實踐也恰好契合了素描最原初的定義。

早在文藝復興時期，素描既是一種手工活動，也是一種精神活動，甚至被看作是一種認知範疇。作為佛羅倫斯美術學院的發起者之一，瓦薩裏（Giorgio Vasari）尤其注重素描教育，在他看來，「素描本質上源於智力」，比如法語中的素描（dessin）和構思（dessein）其實是同一個詞，是一切可被理解和感知的形式的綜合表達形式，它賦予智力以光明並給實踐活動以生命。若按照袁運生的話說，它既是一種嚴謹的訓練，也是一種符號的創造。在這個意義上，西方素描和中國傳統白描並無二致。

正是基於這樣一種體驗和感知，袁運生對於在西北考察過程中所見的西漢霍去病將軍墓石刻、北魏雕像以及敦煌壁畫有了新的認識，而他所召喚的也正是這樣一種漢唐雄風和魏晉風度。在那一刻，他「仿佛見到那些在霍去病墓前手執簡陋刀鑿的創造者們，面對數以百計的天然巨石，驚喜、雀躍、沉思、冥想、才思橫溢的揮動鑿斧的情形。他們各顯神通，相互揣摩，近睹遠觀、撫摸心測，放刀直下而毫無顧忌。一切理論、經驗、方法都融匯於一斧一鑿之中」。對於袁運生而言，這就是「作品的氣概，就是作者的氣度、魄力和勇氣，它源於高度的自信，精於其道的自覺」。而這樣一種造型趣味在袁看來與20世紀英國著名雕刻家享利·摩爾（Henry S. Moore）的雕塑語言非常接近，即整體高於一切。

改革開放之初，袁運生曾經感慨：「三十多年來，我們在藝術上總是想找到一種最正確的理論，因為要找到一種唯一正確的理論，結果在實踐中就只要求形成一種繪畫，這種理論上的單一化和政策上所說的百花齊放是無法統一的，百花齊放是不可能實現的。」和很多藝術家、知識份子一樣，當時的袁運生真正關心和困惑的是，「在衝破了單一化的教條化之後，怎樣建立起我們的精神基礎？我們的無窮經歷、熱情、理想和目標在哪里？」如果說雲南寫生和《潑水節》的創作中——甚至可以追溯到畢業創作《水鄉的記憶》——他似乎有所自覺和意識的話，那麼到了西北寫生時，他已經明確了孜孜以求的「魂兮歸來」，即「走中國之路」的目標。

值得一提的是，在此前後，「無名畫會」的成員們的實踐也被比附為傳統文人畫，而不是西方現代派。按照栗憲庭的說法，他們的寫生其實更接近中國傳統文人寫意畫，只不過是用油彩取代了水墨，看上去「有點「中體西用」的意味，像是一種注重「筆墨彩趣」的文人油畫。」類似的觀點也曾出現在劉海粟的評論中，在他看來，「無名」畫家們「似乎在尋求一種比西方寫意，又比中國傳統國畫寫實的新油畫」。在某種意義上，可以說他們和袁運生一道，都不同程度地帶有些許「反西方」的色彩，至少，它區別於當時一窩蜂湧向西方繪畫——無論是寫實的還是印象的，無論是古典的還是現代的——這一主流，也不同於主張「中西調和」和「形式美」的吳冠中。相形之下，袁運生的選擇更為決絕，他雖然並不否認自文藝復興以來西方繪畫的價值，但他真正認同的還是中國傳統繪畫。而這樣一種認同很大程度上正是承襲自董希文的「油畫民族化」實踐。

二、董希文之後：「民族化」與「個性化」

1937年，袁運生出生在江蘇南通。在此之前，趙望雲、沈逸千等就已經數度赴河北、內蒙古一帶邊寫生，邊宣傳抗日。1939年，後來對袁運生影響至深的董希文因戰事取消赴法留學的行程，於河內美術專科學校短暫學習，期間回國逗留西南邊境時，曾深入苗區寫生。1943年，董希文又從重慶出發前往西北，除了旅行寫生之外，還臨摹了大量的壁畫。這些壁畫不僅影響了董希文的創作，也啟發了袁運生後來的繪畫觀念。1955年，袁運生考入中央美術學院油畫系，兩年後進入董希文工作室學習。

《妄為》179×192cm 1989

作為「油畫民族化運動」的先驅者之一，董希文的實踐通過融入中國傳統繪畫的元素和人文風情，致力於將油畫植入中國經驗的土壤之中。這一點深刻地影響了袁運生。早在1962年的畢業創作《水鄉的記憶》中，便不難發現董希文繪畫觀念的痕跡。無論是素材稿，還是最終的創作，袁運生明顯強調了線描的塑形功能。這裏的線條不僅是對象的輪廓，本身也是形態結構的一部分，它支撐著整個畫面結構，並賦予它一種獨特的生命意象。換言之，這裏的線條不單是輪廓線的功能，它本身亦構成了一個生命體。這一點從差不多同時期創作的一幅混合了野獸派和印象派風格的油畫風景《煤山上的羊群》便可看出他對於媒介自足性的自覺和選擇。當然，彼時的主流依然是蘇聯社會主義現實主義，或許是因為受董希文的影響，加之自己的志趣選擇，袁運生對此始終保持著一種拒斥，甚至反感。

刺激他的無疑是1981年的西北之行（包括在此前在雲南西雙版納的寫生），但這種刺激在很大程度上其實也是源於董希文的言傳身教。在袁的眼中，董希文是一個極具人格魅力的師長。多年後，袁運生在一篇追憶短文中這樣評價董希文：「他，自律極強，是一位使命感很強的人。就中國歷史上那些典型的知識份子，各種矛盾都淤集在胸間，也不叫一聲苦。堅信藝術的理想比這一切都更重要，一生堅持油畫民族化這一目標，並告誡他的學生：「一筆負千年重任。」他用所有的精力，抓住每一個有限的機會，努力實踐，耗盡心智。」

《出世》179×192cm 1989

董希文所謂的「一筆負千年重任」曾多次出現在袁運生的文章中，在袁看來，董希文此言所講的正是石濤的「一畫論」。因此，可以說他念茲在茲的「魂兮歸來」所承襲的正是董希文的這一遺志。袁運生回憶，在創作《水鄉的記憶》時，徘徊在他心頭的有兩個幽靈，一個是敦煌壁畫，另一個是陳老蓮的《博古葉子》。在人物的塑造中，袁運生明顯借鑒了陳老蓮的白描勾線法，而畫面的構圖和色彩，則多少受了些許敦煌壁畫的影響。陳老蓮《博古葉子》的生趣和敦煌壁畫的野逸與當時僵化的蘇聯社會主義現實主義美術教學體系更顯得格格不入。這一點在他用毛筆勾勒的草圖中更為突出，這些傳統的繪畫方式自五四以來一直被攻擊為封建糟粕，但未經「美術革命」之激進洗禮的袁運生因為自小習書，所以對傳統繪畫一直葆有一種天然的親切。也正因如此，董希文的油畫民族化實踐才會吸引袁運生。1943年至1946年，董希文在敦煌研究所度過了三年，期間他臨摹了大量的壁畫，並積極嘗試將其融入到自己的油畫創作中。《哈薩克牧羊女》即是其中最具代表性的一幅作品，在這幅畫中，人物和動物的造型、遠處山巒的處理以及整個畫面的構圖和用色都明顯借鑒了敦煌壁畫，尤其吸收了北魏藝術中剛健奔放的線與形的表現，並裝飾性地使用了冷色線和平塗的淡色塊，從而賦予畫面一種別樣的動感和生機。跟隨董希文多年的袁運生對於老師的繪畫有著深刻的體認，誠如他所說的：「董希文先生從青年時代便致力於油畫民族風的問題，有獨到的體悟，研究敦煌三年，使他對油畫的裝飾風如《哈薩克牧羊女》，平面色塊和大構圖的氣度（《開國大典》），革命浪漫情懷的大寫意手筆《紅軍不怕遠征難》，明朗芬芳的沒骨山水式的《春到西藏》都有廣泛的涉獵。」在袁眼中，這就是油畫民族化的一種體現。

《創世》174×187cm 1989

1981年，由中國美術家協會北京分會和北京油畫研究會發起，召開了北京市油畫學術討論會，與會的30餘位在京的中青年油畫家和美術理論工作者圍繞「油畫創作的現狀和發展」「民族化問題」以及「形式與內容的關係」「藝術個性和自我表現」等問題展開了為期三天的激烈討論。在討論中，有人認為民族化是必然的，但沒必要再提這個口號（詹建俊）；有人認為與其宣導「民族化」，不如宣導「多樣化」（陳丹青）；……袁運生作為了題為《藝術個性與自我表現》的發言，他的觀點是：「藝術要發展，必須允許有各種各樣的流派，所謂允許，就是承認片面的藝術理論有存在的價值，所有的藝術理論都是片面的，沒有完全全面的理論。」「民族化的提法，首先也應該是個性的，而且應該是現代的，用現代人的情感去對待民族傳統。我們要保存的是民族的精華和精神，民族的和現代的這兩點並不矛盾，從這個角度去講油畫民族化是可以的；從這個意義上講，中國畫也同樣存在著民族化的問題。」他的發言得到了聞立鵬等人的呼應，但顯然，這裏的民族化既不同於五四時期「美術革命」中的民族化，也有別於50年代的油畫民族化運動，袁運生所謂的民族化即是個性化，即自我的解放，本質上它是現代精神的一種體現。同年，他發表了《油畫民族化嗎？》一文，文中再次重申了他的觀點，認為「「油畫民族化」的口號可以不提，重要的是作為一個畫家如何去學習民族文化，如何分辨出其中的精華並掌握一種好的學習方法；而這樣的學習應當被置於充分地表達藝術家的個性這個前提下去進行」。那麼，袁運生到底是如何實踐這樣一種有個性的民族化繪畫的呢？

三、從線條到造型：「一筆負千年重任」

在中國古代繪畫史上，無論是「師古人」，還是「師造化」，用筆或線條始終佔據著首要位置。不過，在袁運生這裏，「師古人」與「師造化」之間似乎並不存在明確的界限。對他而言，當他面對西雙版納風景和傣族少女寫生的時候，既是在「師造化」，也是在「師古人」——實踐石濤的「一畫論」；當他意臨霍去病將軍墓石刻、北魏雕像的時候，同樣既是在「師古人」，也是在「師造化」。此時，他所面對的並非是一個靜止的客觀對象，而是一個個有血有肉的生命體。在一篇文章中，他曾說過，當年「畫潑水節，為的是表現人們對自由和幸福未來的追求與嚮往。在這裏，情節故事是次要的，也是不完整的。畫面企圖通過形象、線條、色彩的綜合處理達到一種充分的表現。壁畫裏的人物造型不同於話劇，卻較接近舞蹈。其中，線條之於形象的意義，如同節奏之於舞蹈和音樂。人物的造型應當是裝飾的、誇張的、性格化的和抒情的」。

潑水節——生命的讚歌 340x2700cm 1979

作為一種傳統的表現方法，白描常用於繪畫和文學創作中，是指用最簡練的筆墨，不加烘托、不飾渲染地描畫出鮮明生動的形象。它要求形式簡練樸素，無需描繪背景，而只需不求細節、不尚華麗地勾勒出對象基本的輪廓和形體。袁運生的雲南白描寫生雖然使用的是鋼筆，但我們依然不難從他的線條中感受到線條的節奏和韻律。故即使從他使用的工具而言，它的白描也不是回歸古代白描，而是由此開放出新的傳統維度。它不僅是對於線之生命力的重申，也是對於形體之意韻的表達。袁運生的「一筆負千年重任」和石濤的「一畫論」固然為他的寫生提供了一個理論基礎，但他的寫生並不是依照這些理論，相反，他是在閱讀和思考這些理論的過程中更加確認了自己的實踐和體悟。

在反復研讀《石濤畫語錄》的過程中，袁運生漸漸領會到「一切繪畫作品何以都是從一筆做起，又何以了結於一筆」。這即是「一畫論」的關鍵所在。石濤說：「夫畫者從於心者也。」但在袁運生看來，「一畫」之法也離不開客觀世界之「規律」，即石濤所謂的「山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度」。而待「一畫」法確立後，石濤又將諸多可能成為法障的因素一一予以指出，「世有知規矩而不知夫乾旋坤轉之義」，不理解客觀世界的規律知識，對其缺乏敏銳的感悟，「所以有是法不能了者」。因此，執筆運腕之法並非單純的技術，而是完成「一畫」的要領。「法障」若不排除，「一畫」之法則不得了。1980年的「牛系列」紙本速寫可以看作是他對於「一畫」之法度的實踐。針對牛的正面、側面兩種不同形態的反復刻畫和塑造，他希望線上條、塊面與色彩之間探得不同的結構和語法。他保留了牛的基本形態，但是線條不同程度的彎曲和不同形式的幾何構造，加上重彩（以紅、黃、藍、綠、紫為基本色彩元素）之間的張力，一方面將牛的形態平面化、裝飾化和符號化了，整個身體仿佛是由數個不規則形、不同色彩的平面構成，比如他通常用一個圓形平面代替牛的腹部；另一方面，這樣一種系列變形也釋放出牛的另面力量，即其兇猛的一面。且不論他是否受畢加索的啟發，但他確讓我想起畢加索在創作《阿爾及利亞女人》時繪製的上18張素描稿，袁的目的也許並非像畢加索一樣將素描稿作為《阿爾及利亞女人》推進的過程，而袁的變形實驗是開放的，或許他並沒有預期一個最終的目標——因為他並沒有為這些稿件編號，我們也看不到一個線性推進的過程。不過它至少表明一點，在形體的塑造中，袁運生所參照的並不完全是陳老蓮，也不光是敦煌壁畫，而更加關心形體本身的結構性，這尤其體現在人物臉部的塑造中。因此，輪廓線看似製造了一種平面，但實際上，他所塑造的是一個能動的形體和結構。1983年至1987年，他在紐約時畫過同樣類型的一組速寫作品，畫面描繪的是一組詭異、神秘的不明物種形態及其關係，他看似是在嘗試一種純粹的造型訓練，但1986年的黑白絲質壁掛《世事萬變不拘》提示我們，這組素描其實是《世事萬變不拘》的手稿。畫面中相互交織糾纏在一起的不明形體仿佛是無數個扭動著的人體，賦予了畫面一種動能，並煥發出一種別樣的生機。畫面中的黑色塊面部分，既像是一個黑色面孔，或可視其為兩側不明物種的「主宰」，同時又像是通往遠處的溝壑，兩側是叢林和岩洞。但誠如標題所示的，畫面中物並不指向任何經驗之物，既是「世事萬物」，亦可以說即是抽象的線條。它雖然是絲織的，但依然賦予線條、造型一種特別的質感、層次和生命力。在這個意義上，它與《潑水節——生命的讚歌》並無二致，或不妨視其為後者的一個詮釋或變體。

對於袁運生而言，白描的意義不僅在於如何描繪一個生動的形象，還在於如何生動地描繪一個生動的形象。而如何生動地描繪，全在於如何身體的感知、想像與本能。所以，寫生對於袁運生非常重要，因為通過寫生，他可以直面對象，感受對象——不管是人物還是風景——的氣息。身處西雙版納雨林，他所感受到的不僅是自然，更是一種自由。此時，那些美麗的傣族少女既是寫生對象，也是他欲望的對象。汪民安亦認為這裏的關鍵是身體的在場，而這一點所喻示的正是身體的解放和一個新的變革時代的來臨。特別是《潑水節——生命的讚歌》中的裸體傣族少女形象，據他回憶，當時覺得如果只是通過流暢的線條賦予畫面一種生機，他覺得還不足以真正地表達自己的所感與所思，於是便「畫了幾個裸體，算是一種對壓抑的反抗」。這意味著，從此「人們開始正視自己的身體，欲望和美的要求，試圖將這些從先前的被壓抑和禁錮狀態中解脫出來。這件作品無疑是一次公開和坦然的宣告」。

在寫生、線條、造型及其身體或生命的解放之間，袁運生打開了一個新的繪畫空間。這一點在西北考察與寫生中體現得更為充分。西北之行只有短短幾周，他雖然無法像董希文那樣全面、深入地瞭解和臨摹敦煌壁畫，但因為在董希文的言傳身教下他已經有所觸及，所以即使是走馬燈式的匆忙考察，也已經讓他倍感震撼和振奮，並以寫生、速寫的方式忠實地記錄下他在途中的所見與所感。和雲南西雙版納寫生的主要區別在於，這次的描繪對象不再是人和風景，而是古代雕像和壁畫，他主要用的是毛筆，而不是鋼筆。雖然面對的是靜止之物，但他的描繪並不是客觀再現這些靜止物，相反，恰恰是通過他的描繪，讓它們復活起來。甚或說，在他眼中，這些物從來就不是靜止的，它們本來就是一個個能動的生命體。袁運生的描繪是寫意的，他用極為簡練的筆墨語言，迅速地提煉出它的基本形態和生機。在某種意義上，也可以說，寫生就是關於這些雕像的一種主觀的文本詮釋，而且，這些雕像原本就是一個個極富生命力的存在。當然，這並不意味著寫生是一個附屬品，相反，恰恰是對象物的力量激發了畫者的欲望和創作的衝動。毋寧說，這是兩個生命體的交集和碰撞。按袁運生自己的話說，此時「畫裏的形象來自夢幻般的抽象意識，它們不同於常說的誇張變形。靈感常常來源於對狀態的領悟，而不是理性化的分析」。這裏，他要解放的不僅是對象物，不僅是線條，不僅是繪畫本身，還有自我的身體。對他而言，寫生的關鍵在於如何將線條和造型的雄強之力和生命意志淋漓盡致地表現出來。線條的質感源於他從小研習書法的經驗，雖然很少看到他的書法作品，單從他的題跋不難看出，碑帖的融合中煉就了他獨特的線條質感。為了增強畫面高古的意味，他甚至用篆書題款。另外，他的描繪極少按部就班，依循常規的正視角度，而是採取仰視、側仰視等不同的視角，畫面中的形象因此更具氣勢和動能。這當然也源自他個人的審美旨趣，很大程度上，可以說這些作品其實是他與自己一直以來心嚮往之漢唐氣魄、魏晉風度相遇後碰撞的結果。而所有這些，都可以歸為他對於董希文所謂的「一筆負千年重任」的體悟和踐行。

四、一個人的「風—格」與民族美學：裏維拉與袁運生

「一個現代藝術家的平庸，往往表現在他雖然認識到「現代」的重要，而不能認識到民間藝術的美好。他只會欣賞一架新式答錄機的精巧，卻不懂得一張陝北民間剪紙在藝術上可能是更富現代感的。」[1]這是袁運生在出國前的文章《油畫民族化嗎？》中的一段話，多少代表了他對於「民族化」的理解和認識。也正是基於這樣的認識，1982年到了美國後，在畢加索、波洛克、德·庫寧及勞申伯格等西方現代藝術大師作品面前，他感受到了一種同樣雄強的藝術之力。袁氏深諳，畢加索也好，波洛克也罷，無不深植於他們自己的歷史和現實，且巧合的是都不同程度地借鑒過民間藝術。或許這一點，讓袁運生倍感親切。不過，這並沒有讓他覺得自卑，反而讓他更加自信。他說，在美期間，「看任何一個大的博物館的大展，都在潛意識裏將範寬、倪瓚、陳老蓮、黃賓虹……穿插在期間，做一番比較。每看到享利·摩爾旁邊必有霍去病墓石雕對壘，相差兩千年，我總是微笑面對這個摩爾。十四年來，每次回國，我總要用一半時間去河北、陝西、河南、山西、等地石窟、寺廟看一看。我的信念是這麼產生的，不論看的是達·芬奇、畢加索還是沃霍爾，我從來都沒有為自己的民族文化感到羞澀。相反，想到這種巨大的差異總是讓我感到安心、感到振奮。」這也即是說，此時真正征服袁運生的不是達·芬奇、畢加索，也不是波洛克、沃霍爾，反而是他一直心嚮往之的漢唐氣魄和魏晉風度，這讓他更加堅信自己的判斷和選擇。在美期間，他創作了大量的寫生和素描，這些作品所傳遞的與其說是探索和理解異文化的一種渴望，不如說是在異文化的身上感受到了他念茲在茲的民族精神。

《風景》布面油畫 79x76cm1970

今天看，去國十幾年，袁運生雖然錯過了轟轟烈烈的八五新潮美術運動和八九現代藝術大展，但他對於「氣度、魄力和勇氣」的追求和心心念念的「魂兮歸來」又無不暗合——甚至預示——了80年代末栗憲庭所極力呼籲的「滾動著無窮困惑——希望與絕望的交織，理想與現實的矛盾，傳統與未來的衝突，以及翻來覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和種種憂患——的大靈魂的生命激情」，只是不同的是，後者取決於作品背後的價值基礎，而對於袁運生來說，形式即線條與造型本身就是其靈魂、激情和風格所在。早在美國期間，他就一直堅持用水墨創作，1996年回國後，水墨依然是他最常用的媒介。他曾說過：

 一些藝術家在西畫方面取得很大成就的人到了中年或者晚年，都走向水墨。徐悲鴻先生、劉海栗先生、林風眠先生、吳冠中先生和吳作人先生均如此。吳大羽先生認為就風格而言，「風」是屬於時代和社會性的，而「格」是屬於畫家的，是性格的體現，正好他自己的理論在「格」的方面做了一生的堅持和努力，所以他堅持畫了一輩子的油畫，執意將中國的人文精神融化在自己的作品中，大家看到了他的特殊的成就，在韻致方面達到有別於西方藝術的很傑出的發揮，可以看作一位在民族化方面的完成者。林風眠先生在自己的後半生，從事於新彩墨畫的研究和實踐，開一代新風。

《游離》178x193cm 1992

透過這段文字可以看出，事實上，袁運生所承續的正是五四以來的「美術革命」者們，因為救亡圖存這一特殊的歷史情境下，這些人身上都不同程度地帶著民族主義的情感。但袁運生既沒有選擇徐悲鴻的寫實主義之路，也沒有選擇劉海粟的現代主義之路，亦不同於吳大羽、林風眠的「中西調和」之路，他雖然使用的是水墨媒介，但畫面的形式或者形象塑造中完全不同於中國傳統繪畫，他所謂的「民族化」不是依樣畫葫蘆，不是表面的模仿和傳承，而是一種精神性和意志力的承續。甚至在他的畫面中，還不同程度地看到波洛克、德·庫寧等美國抽象表現主義畫家的痕跡。最典型的是在美國期間完成的「變相圖」系列（1985-1991）、《搏鬥與嬉戲》（1991）、《狂想曲》（1991）等水墨作品，畫面形態明顯帶有波洛克的抽表風格，而且，和波洛克早期作品一樣，其抽象的表面中依然可以看出諸多變異扭動的身體和猙獰恐怖的面孔。藝術史家邁克爾·萊傑（Michael Leja）曾極富洞見地指出，在波洛克早期的作品中，不僅借鑒、援引了大量的原住民藝術，其巨幅形制也在某種意義上也是受墨西哥壁畫的影響——期間，受墨西哥壁畫運動的影響，美國也一度掀起壁畫的浪潮。巧合的是，1956年，墨西哥壁畫家西蓋羅斯(David Alfaro Siqueiros)就曾訪問過中國，特別是在與中央美術學院的交流中，就並以幻燈的方式播放了奧羅斯科(Jose Clemente Orozco)、裏維拉等墨西哥壁畫家的作品。這至少說明，奧羅斯科、裏維拉這些墨西哥壁畫家，對於當時的中央美術學院的師生（包括後來入校的袁運生）而言並不陌生。

也許是因為和裏維拉一樣，都是作為壁畫家，所以袁運生對於波洛克有著不同的理解和體認。如前所言，他在波洛克的畫面中感受到了陳老蓮、黃賓虹的精神，而這種體認不僅是波洛克賦予的，同時也是波洛克畫面中的裏維拉賦予的。甚至可以說，真正吸引袁運生的與其說是波洛克，不如說是裏維拉。自上世紀20到50年代，裏維拉在墨西哥創作了多幅體現其民族性的大型壁畫，如《創造》（1922—1923）、《豐腴的大地》（1926）、《解放的大地與支配人類的自然力》（1926—1927）、《墨西哥的歷史》（1929—1935）等。尤值得一提的是《解放的大地與支配人類的自然力》，它是裏維拉為查平戈農業學校創作的一組壁畫，以讚頌墨西哥的土地和生命為主題，講述了大地的生命迴圈與四季衍變。和袁運生《潑水節——生命的讚歌》的主題相似，有意思的是，都不約而同地出現了裸女形象。在裏維拉看來，這是墨西哥人民通過革命走向進步的一個標誌，畫面中性感的女性所代表的正是自然的力量。當然，從另一個角度看，這幅畫也是裏維拉民族意識的真實體現。

《孕》布面油畫 168x173cm1989

1932年，應美國洛克菲勒家族的邀請，裏維拉前往紐約為其創作了壁畫《人類，宇宙的主宰》，因為畫面出現了列寧、托洛茨基等共產主義者的形象，洛克菲勒家族最終毀掉了這幅作品。半個世紀後，袁運生應邀為美國波士頓塔夫斯大學創作壁畫《紅+藍+黃=白？——關於兩個中國神話故事》（1983）。從題材到畫法，兩位藝術家的作品不僅都帶有強烈的民族主義色彩，且與美國主流意識形態之間不同程度地存在著一定的對抗性，至少他們的創作並非為了討好或迎合對方。袁運生的創作是否直接受裏維拉的啟發尚且不說，至少在裏維拉的身上，他找到了一種共鳴。二戰以後，美國取代了歐洲稱為世界藝術的中心，美國藝術的影響力也逐漸輻射至西方各國乃至世界各地。在袁運生看來，此時「唯有墨西哥的革命藝術家能夠高屋建瓴，總結並吸取一切現代主義的成果，在墨西哥民族文化的基點上建立起堪稱成功的藝術革命運動」。他說：「1910年，裏維拉在巴黎和畢加索一起搞立體派，幾年下來頗有建樹，歐洲人沒發現有可怕的夜遊症的大塊頭裏維拉，骨子裏另有謀算：他要走迥然不同於歐洲的墨西哥新藝術建設之路」。這亦說明，和裏維拉一樣，他真正追求的是一種帶有個人強烈風格的民族藝術和民族美學；和裏維拉一樣，在他（乃至他這一代藝術家和知識份子）身上也有一種個人英雄主義情結。

袁運生追求個性，但他並沒有徹底轉向個人主義，他肩負的「民族性」及其使命感賦予了他的個性另一重底色和意涵。在此，民間性和大眾性恰恰構成了其民族性和個人性的基礎。何況，壁畫本身就是面向大眾的藝術。裏維拉描繪的不僅多是普通民眾，且始終將自己的繪畫（尤其是壁畫）定義為「屬於人民、獻給人民的東西」。袁運生目光所及的也大多是普通民眾，從畢業創作《水鄉的記憶》到《潑水節——生命的讚歌》，他所表現和頌揚的都是普通的民眾或無名者——這一點也是受董希文先生的影響，即便是關於漢唐時期古代雕像和壁畫的寫生，他所意臨和傳遞的也不是雕像，而是那些無名的刻工或畫工附著在作品形式之上的情感與意志。就像他筆下的那些再度被「神化」或「偶像化」的雕像一樣，此時我們很難清晰界定它到底是民族性的表現還是藝術家個人英雄主義的投射。這是他和董希文根本的區別。這種個人英雄主義固然是時代造就的，但同時也許是兩度事件化賦予他的一種精神幻覺。也可以說它是毛澤東時代的遺產，只不過他將崇拜的對象轉移到自我身上，但有意思的是，在毛時代的藝術家董希文身上，反而沒有如此強烈的自我意識——不妨稱其為一種現代意識，無論是刻畫領袖，還是描繪少數民族平民，我們所看到的都是一種樸素——甚至是去個人化——的情感投入。但不管怎麼說，這裏至少可以肯定的是，在袁運生的藝術實踐中，毫無違和地彙集了民族性、民間性及個人性（或個人英雄主義，或象徵主義）三種不同的自覺和訴求。

餘論

1996年，袁運生結束了在美國長達十四年的訪問和遊學，帶著強烈的歷史使命感回到中央美術學院油畫系第四工作室任教。是次歸國，他顯然不是為了個人，而是為了一代人、兩代人，乃至中國藝術的未來。對他而言，時下國內美術教育面臨的問題、弊病比其個人創作更為嚴重，也更為迫切。其中，最根本的危機是文化自主性的喪失。於是，一上任他便制訂了詳細的畫室發展規劃，其中最核心的一點就是重新認識自遠古至漢唐期間的石窟、壁畫等中國傳統藝術及其價值。回國20餘年來，他先後帶領學生考察了國內十幾個省200多個縣市，通過這樣的方式，他希望走出一直以來主導中國美術教育體系的西方模式，並由此找到一條基於本土歷史和經驗的藝術教育之路。

《創造》153x153cm 1984

1998年11月，中央美術學院院舉辦了題為「在西方文化衝擊下，中國藝術家如何自處」的學術會議，袁運生應邀在會上作了主題發言，題目是《迫切需要研究傳統藝術》。袁在發言中指出，現在國人對西方舶來藝術越來越熟悉，反而對中國自身的傳統藝術越來越陌生，他認為這其實既是對中國藝術的誤解，也是對西方藝術的誤解，恰恰是因為深刻瞭解了西方藝術的內在邏輯，反而讓他更加清醒地意識到深入自我傳統的重要性，在他看來，在西方哪怕是最激進的人，也不會無視傳統，所以不難理解「一個非洲的圖騰何以會生髮出一個立體主義」 。以此反觀中國，百年來的反復革命，徹底切斷了我們與歷史的紐帶。袁運生希望重新銜續這一紐帶。在一點上，他認為我們遠不如五四一代知識份子。袁常舉的一個例子是魯迅，他說：「魯迅在上世紀20年代批中國文化最力的時候也沒忘記三天兩頭去琉璃廠購買漢畫像的拓片。」

日本思想家丸山真男用「竹刷子」和「章魚壇」形容兩種不同的文化，竹刷子就是竹的前端切細的一種道具，在手握的部分是未切細、分化的，但其前端則像手指一樣分出去；章魚壇指的是各個章魚壇並列在一起的社會與文化類型。在歐洲，從希臘到中世紀再到文藝復興，它有著一個長期共通文化的根基，只是在末端是多元分化的。但竹刷子一旦移植到日本，因為沒有這個共通的根基，最後演化成一種完全基於技術化和專業化的「章魚壇」文化類型。丸山原本是以這個比喻形容和反思近代日本的學問或文化的章魚壇化，但以此檢視當代中國文化與藝術的現狀，袁運生的反思和實踐恰好提供了一個典型的案例。對於袁運生而言，這裏的關鍵就在於我們的根基是什麼？無論「民族化」，還是「個性化」，在他這裏都不是口號或姿態，而是在於如何真正地進入一直滋養我們的土壤及其歷史經驗當中。這其中，他孜孜以求的線條和造型之力本身便構成了一種極具批判性和建設性的當代文化—政治行動。

本文刊載於藝術香港雜誌2023年1-2月號